EL PASILLO, REGISTRO DE LA MEMORIA COLECTIVA

El afamado dueto formado por Gonzalo Benítez y Luis Alberto Valencia, marcó un hito en la historia de la música ecuatoriana.



Existe la historia porque existe la memoria social. Cada pueblo o grupo humano busca preservar su memoria colectiva a través de los recursos mnemónicos que su tecnología le permite: petroglifos, pinturas rupestres, tablillas de cerámica, papiros, pergaminos, papeles, grabaciones de sonido, filmes o registros digitales. Es una forma de combatir colectivamente a los efectos individuales de la muerte. Es una forma de pervivir en el tiempo y conservar su identidad. Y es también un modo de instruir a las gentes del futuro, que son, en definitiva, los destinatarios de esos mensajes.

La canción es también un registro de la memoria colectiva. Y por sus especiales características, que incluyen en sus tonos y requiebros la preservación de las emociones y sentimientos humanos, resulta ser un testimonio del pasado aún más completo y revelador que la escritura. Por ello, ningún texto sobre la diáspora de los judíos españoles podrá ser más revelador de esos desgarramientos humanos que las kántigas y romanzas de los sefardíes, del mismo modo que ningún papiro iluminado podrá transmitirnos la elevación espiritual del hombre medieval de mejor manera que los cantos corales de la música gregoriana.

También en el Ecuador, los cantos populares son testimonios útiles a la reconstrucción de la memoria histórica. P. e., un canto ceremonial precolombino, reciclado ideológicamente por el conquistador español, el conocido como "Salve, salve, Gran Señora", nos revela en buena medida el carácter ritual y la profundidad espiritual de la antigua religión solar de los pueblos equinocciales. ¿Y qué decir de las canciones populares de la colonia que han sobrevivido hasta hoy, en cuyas letras chispean la crítica social o los requiebros sexuales de la picaresca popular?

Con la llegada de la educación musical en la época colonial, empezaron a multiplicarse los registros notados de las canciones, aunque solo de las de tipo religioso. Más tarde, a partir del siglo XIX republicano, se difundió el conocimiento de la moderna notación musical, especialmente con la instalación del primer -y breve- Conservatorio Nacional, en tiempos de Gabriel García Moreno, luego con la fundación de la Escuela de Música de la Sociedad Filantrópica del Guayas y, finalmente, con la creación del nuevo Conservatorio Nacional, por el gobierno alfarista, en 1900. Todo ello aportó elementos técnicos para el desarrollo y preservación de la música ecuatoriana y contribuyó a estimular el rescate de los cantos y la música folklóricos.

Al advenir la Revolución Liberal se multiplicaron las bandas militares de música y hubo un florecimiento paralelo de la música marcial y la música popular. En todo ello jugaron un papel fundamental los directores de esas nuevas bandas, en su mayoría músicos con buena formación académica y de cuyas filas salieron algunos de los más insignes y afamados compositores nacionalistas. Más allá de las tareas propias de su oficio (desfiles militares, ceremonias oficiales, marchas de campaña), la otra función relevante de esas bandas fue la de brindar regularmente retretas de música nacional a la población urbana del país. Suerte de "conciertos al aire libre", esas retretas devinieron uno de los más eficaces medios de difusión de la música nacional-popular, puesto que grababan en la memoria de sus oyentes las nuevas composiciones producidas por los músicos de la escuela nacionalista.

A partir de la segunda década del siglo XX, los testimonios histórico-musicales son más numerosos e inclusive abundantes, en razón de haber sido el Ecuador uno de los primeros países en poseer el sistema de grabación del sonido inventado por la casa "R.C.A. Victor" de los Estados Unidos. En efecto, la instalación de un centro de grabaciones musicales en Guayaquil, hacia 1912, efectuado por la Casa Comercial Encalada, permitió el registro y difusión de numerosas canciones populares ecuatorianas y latinoamericanas y, sobre todo, de las nuevas creaciones de los compositores de la escuela nacionalista.

Esos discos de pizarra, tocados en “victrola” u ortofónica, vinieron a constituir lo que entonces se llamó "la música mecánica" y coadyuvaron a la difusión de la música ecuatoriana de un modo parecido al de las retretas. Así, mientras las bandas militares brindaban interpretaciones para el gran público, las “victrolas” permitían recrear interpretaciones musicales para círculos privados, con la ventaja de que éstas interpretaciones traían tanto la música como la letra de la canción, transmitida por la voz emocionada de algún notable intérprete.

Más tarde, aparecieron nuevas formas de grabación y difusión del sonido, y apareció la radio, que se convirtió en el primer medio masivo de comunicación moderna. Con ello, la música nacional alcanzó con sus notas a una masa creciente de ciudadanos y las canciones populares se convirtieron en una nueva y vibrante forma de identidad colectiva, en un país dividido por activos regionalismos y con pocos signos de identidad nacional.

EL PASILLO Y EL NACIONALISMO MUSICAL

Hay pueblos de espíritu triste y el Ecuador es uno de ellos. No es el caso analizar aquí los orígenes de esa vocación colectiva por la tristeza, pero es indudable que ella existe y ha existido desde la antigüedad. Hablando de las paradojas del ser quiteño, Alejandro de Humboldt consignó, a comienzos del siglo XIX, que "las gentes de este país duermen tranquilas al pie de los volcanes, viven pobres sobre un subsuelo de oro y gozan con una música triste".

No debe extrañarnos, pues, que la mayor y mejor expresión del nacionalismo musical ecuatoriano haya sido el tristón "pasillo lírico", género musical creado en el Ecuador a partir de un alegre y movido ritmo colombiano de baile. Esa mutación que este género sufrió en el Ecuador obedeció a una compleja variedad de circunstancias históricas y sociales.

Músicos de Loja, en casa de Salvador Bustamante Celi.

Hacia los años veintes del siglo precedente, una vez concluido el ciclo revolucionario del liberalismo, se produjo un progresivo reflujo de la música marcial, que había tenido una presencia preponderante en el último cuarto de siglo, y hubo un paralelo resurgir de la música romántica y sentimental. Tras una época signada por el espíritu guerrero, advino otra más calma y reposada, en la cual el país se dedicó a restañar las heridas dejadas por las últimas guerras civiles y a enfrentar los embates de la nueva crisis económica, que vino acompañada de inestabilidad política, enfrentamientos armados y revueltas sociales. Sobre ese doloroso mar de fondo, poco adecuado para la alegría personal o colectiva, floreció en el alma popular esa canción de dolencias que es el pasillo ecuatoriano. Además, el mismo género se cargó en aquel período de influencias provenientes de la música romántica europea y también recibió la importante influencia de los ritmos indígenas locales. Todos esos elementos coadyuvaron para producir una serie de mutaciones en el ritmo original llegado de Colombia.

La primera mutación fue de carácter estético y se dio desde el "pasillo de baile" hacia el "pasillo canción", mediante un tránsito que tardó varias décadas, tiempo en el que uno y otro género convivieron en armonía. El cambio comenzó cuando varios compositores de la época post-revolucionaria, siguiendo el ejemplo marcado por Carlos Amable Ortiz y los hermanos Francisco y Rafael Ramos Albuja, buscaron incorporar un texto poético a la composición musical, con lo cual el pasillo evolucionó definitivamente desde el ritmo de baile hacia la canción. Mas tarde, una conjugación de fenómenos sociales, elementos estéticos y cambios tecnológicos terminaron por imponer la difusión mayoritaria del pasillo de canto o "pasillo lírico" y el relegamiento progresivo del pasillo de baile o "pasillo rítmico", hasta llegar a su virtual extinción hacia los años cincuentas.

Otro elemento que contribuyó a esa mutación fue la irrupción social de la clase media, hija predilecta del Estado laico. Este nuevo estrato social, empeñado en hallar una identidad para sí mismo y para el nuevo país que surgía, retomó el pasillo -y más tarde otros ritmos populares- como un símbolo identificador de lo ecuatoriano. Pero a ese grupo social emergente, no le bastaba con arrebatar a la aristocracia terrateniente un grato ritmo de baile; estaba más interesada en cantar que en bailar, y requería de un tipo de canción que le permitiese expresar sus inconformidades, rebeldías, angustias, frustraciones y ternuras. Bajo ese requerimiento, el pasillo fue dejando de ser música de salón y paso de baile, y se convirtió prontamente en canción estremecida, donde hallaron alero el amor y el desamor, la nostalgia, los celos, la angustia, la rebeldía, el despecho y, sobre todo, los adioses...

Como consecuencia de esa mutación, se produjo en el período reseñado el aparecimiento de una "estética de la tristeza", que luego se convertiría en característica general del pasillo ecuatoriano contemporáneo. Así, el pasillo romántico derivó crecientemente hacia la nostalgia, la melancolía y la tristeza, bajo la convergente influencia del modernismo literario y de la música indígena, todo ello sobre el mar de fondo de los problemas político-sociales.

Esa transición desde el romanticismo hacia la tristeza se patentiza ya en la obra de algunos compositores liberales y estaba de algún modo influenciada por la derrota del radicalismo alfarista, así como por los desmanes de la burguesía liberal gobernante, que culminarían con una masacre de trabajadores el 15 de noviembre de 1922. Uno de los primeros pasillos grabados en el Ecuador (1912) y titulado "A Julia", ejemplifica ya esa vocación por la tristura:

"Lágrimas tristes, sueños angustiosos,
origen son, negrita, de tu amor;
lúgubres son mis horas silenciosas;
ámame, Julia, y calma mi dolor."[1]

A partir de la segunda década del siglo XX, el "spleen", la abulia y la angustia existencial de los poetas modernistas inundaron las letras de los pasillos y se volvieron lugares comunes expresiones del tipo de "tengo enfermo el espíritu", "la angustia de vivir", "la crueldad de la vida", "mis horas de tedio", "mi enfermo corazón", "mis crueles sufrimientos" o "enfermo de dolor". Hay una frase simbólica que resume el espíritu de aquel tiempo y es un verso de Arturo Borja incluido en un pasillo de Miguel Angel Casares, que dice: "...Esa tristeza enorme que me mata la vida..."

Paralelamente a la mutación del género musical y en un breve plazo de dos o tres décadas (de los veintes a los cuarentas), se produjeron también un cambio de escenario y una renovación de los actores del mundo pasillero. El salón elegante, donde las gentes de alta clase bailaban pasillos ligeros, al compás de la música interpretada por un conjunto de cámara o un pianista de calidad, fue reemplazado por un nuevo escenario, modesto hasta el extremo límite pero también más abierto a la socialización: la cantina, donde gentes del pueblo, embriagadas de alcohol y sumidas en su propio romanticismo, cantaban pasillos u otras canciones nacionales, acompañadas por el tañer de una guitarra. Desde entonces, esa trilogía de pasillo, trago y cantina se volvió indisoluble e hizo del pasillo una típica "canción de taberna".

Carlota Jaramillo, "Reina de la canción nacional".

Un afamado ejemplo es el terrible pasillo "Rebeldía"[2], que allá por los años cincuentas fuera la primera canción protesta del Ecuador, sólo que esa protesta no estaba enfilada contra el sistema socio-político sino contra el mismísimo Dios:

"Señor, no estoy conforme con mi suerte

ni con la dura ley que has decretado,
pues no hay una razón bastante fuerte
para que me hayas hecho desgraciado."



De otra parte, la generalización de las migraciones internas, especialmente entre la Sierra y la Costa, impuso una nueva temática, marcada por las angustias del desarraigo. Florecieron, así, las "canciones de adiós" y los pasillos de añoranza a los afectos lejanos, con lo cual el pasillo terminó por convertirse en una "canción para llorar ausencias, desahogar infortunios y maldecir destinos desgraciados." Esa definición la acuñamos precisamente en un ensayo que escribiéramos hace unos veinte años y que fuera publicado por la revista "Cultura" del Banco Central del Ecuador, donde calificábamos al pasillo como una "canción de desarraigo" y afirmábamos que él había vehiculizado, en el plano sentimental, todas las tristezas y angustias de los variados migrantes e inmigrantes del Ecuador.

Antes que nada, cabe precisar que el desarraigo es un acto de alejamiento, entre forzado y voluntario, que se encamina a poner distancia entre uno mismo y el sujeto o la tierra amados. Cuando voluntario, el desarraigo implica un doloroso renunciamiento o una fuga que busca preservar el super-ego, por la ruta de eliminar el motivo de la angustia o suprimir la ocasión de la agresión externa. Cuando forzado, el desarraigo implica una fuga táctica, en busca de acceder en otro lugar a mejores condiciones de vida y retornar en el futuro al sitio amado.

¿Por qué surge ese sentimiento de desarraigo? Opino que por muchas causas individuales y sociales. Estrictamente individuales son, por ejemplo, ciertos motivos citados en las mismas letras de los pasillos: desamor, deslealtad, traición, olvido, cansancio, hastío, resignación, desconsuelo, duda, soledad, desaliento, celos. En cambio, son de carácter social otros fenómenos entrevistos en el pasillo como motivo del alejamiento, tales como la migración por pobreza, expresada literalmente en ciertos estremecidos pasillos, como "Cenizas" o "Casita Blanca".

En "Cenizas", un verdadero clásico del pasillo ecuatoriano, podemos hacer una lectura literal de ese fenómeno social, por el cual miles de muchachos serranos migraban forzadamente hacia la Costa tropical, en busca de un futuro mejor:

"Si yo de aquí me alejo no es porque así
lo quiera,)
Me lleva es el destino sin rumbo a navegar,
Pero jamás olvides que en un rincón del mundo
Llora en silencio un hombre su desgraciado amor.

Llora mi corazón, llora ¡ay! qué triste,
Porque aquí va dejando lo más querido.
¡Como no ha de llorar! Mucho ha sufrido
y arrancan en pedazos su pobre vida." [3]



Similar es el fenómeno expresado en el muy popular "Casita blanca", aunque es distinto el tiempo desde el que se canta: ya no a la hora de la despedida, como en el caso anterior, sino tiempo después, cuando la nostalgia ha hecho más dolorosos los recuerdos y la paralela migración del ser amado ha frustrado la anhelada felicidad del retorno:

"Hace ya mucho tiempo, con rumbo incierto,
que abandoné la tierra donde nací;
errante por el mundo, como el desierto,
no encontraba tus pasos ¡pobre de mí!

A mi tierra querida volví más tarde
Anhelando ser tuyo, como soñé,
Desde entonces no hay día que no te aguarde
Y en tu casita blanca no te encontré." [4]

Por su trascendencia humana y su reiterada presencia, la migración es ciertamente el más complejo de los problemas sociales reflejados en el pasillo. Es, desde luego, un problema característico de una nación pobre, pero también típico de un país de difícil geografía, como el Ecuador, cruzado por altas montañas y grandes ríos, que hasta hace unas pocas décadas debían ser cruzados con gran esfuerzo y no poco riesgo. Un país en donde las dificultades del espacio geográfico se agravaban por la presencia de viejas y rígidas estructuras del tiempo histórico, que procuraban limitar la comunicación entre las gentes para evitar la llegada de "ideas extrañas" y buscaban arraigar la mano de obra mediante brutales métodos coercitivos, tales como el concertaje, la prisión por deudas y las "leyes contra la vagancia".

En tal circunstancia, la única forma de migrar de la Sierra feudal hacia la Costa capitalista era, hasta hace unas décadas, el emprender la fuga o desarraigarse de un tirón, lo que equivalía a efectuar una ruptura radical con el mundo conocido, en nombre de la indefinida promesa de un mundo por conocer. Guayaquil era el imán que atraía a los jóvenes serranos, que partían con la ilusión de asomarse a un mundo mejor y, más tarde, luego de asegurar el éxito, emprender un futuro retorno hacia la tierra amada. Empujados por la pobreza, las inundaciones o la sequía, o simplemente tras la quimera de la prosperidad, dejaban atrás un conjunto de hondas querencias y se autoexiliaban de su mundo amado, pero estrecho, en busca de horizontes más abiertos.

Al partir, muchos lo hacían con una mezcla de euforia y esperanza, como ha quedado consignado en el aire típico “Vamos a Guayaquil”, que en su hora fuera un verdadero motor de impulsión para la emigración de serranos hacia la Costa:

"Del suelo tropical
surgiste Guayaquil,
Oh, pueblo tan querido
y preferido
por mil y mil.

Vamos a Guayaquil,
nos lleva el corazón
A mirar sus mujeres,
todas hermosas
Como ellas son.

Al llegar a Durán,
Sobre mi río Guayas
Se yergue majestuosa
Cual una diosa
mi gran ciudad.

Su ambiente tan feliz,
Franqueza y corazón,
Y su mujer divina,
rosa abrilina,
ritmo y canción."[5]

Un breve análisis textual de esta canción basta para revelarnos los significativos cambios que iban ocurriendo en la mentalidad colectiva de las provincias de la Sierra, durante la primera mitad del siglo XX. Uno de ellos, la creciente ansia de progreso y libertad personal que se levantaba entre las gentes del interior del país, y otro, la ruptura con la antigua vocación de fidelidad al lar nativo, que el viejo sistema había convertido casi en un apotegma, en busca de radicar la mano de obra regional.

Rotos ya los diques del aislamiento entre regiones por la fuerza creciente de la modernidad (el ferrocarril, las carreteras, la supresión de la prisión por deudas, el enganche de trabajadores para la zafra azucarera), los jóvenes indígenas, mestizos o blancos pobres de la Sierra marchaban “por mil y mil” hacia el puerto caliente, tras la ilusión de vivir y progresar en una sociedad abierta, despoblada de los prejuicios sociales y raciales de su Sierra natal.

El dúo de los hermanos Miño-Naranjo, notables intérpretes del pasillo ecuatoriano.

Convertida en reflejo emocional de la realidad, la canción registraba las emociones y anhelos del migrante, que partía soñando con una ciudad próspera y un "ambiente feliz", poblado de mujeres bellas y sensuales. Mas, por otra parte, también hacía suyo el canto de la mujer (madre o novia) que quedaba abandonada en la pequeña casa familiar, envuelta en la bruma de los recuerdos y carcomida de angustia.

Un canto que resumió el poeta Rafael Blacio Flor en la letra del hermoso pasillo "Esperando", cuya música compusiera el artista quiteño Cristóbal Ojeda Dávila:

"Amor, ¿por qué te fuiste dejándome sombrío?
¿En quién será que piensas? ¡Amor, si lo supiera!...
Tal vez esté lloviendo. Tal vez estés con frío.
Yo, en cambio, vivo triste. ¡Qué triste que es la espera!

Mi vida es un paisaje y tú le das la vida.
Amor, ¿por qué te fuiste? Amor, si tú volvieras
mis noches taciturnas hiciéranse floridas
y no estuviera triste. ¡Qué triste que es la espera!

Mis noches solitarias las paso pensativa
y siento esta nostalgia... ¡Amor, si la sintieras!...
Tal vez estés alegre... ¿Y cuál será el motivo?
Yo, en cambio, sigo triste. ¡Qué triste que es la espera!

Así serán los meses, así serán los días,
así será la angustia del corazón que espera.
Queriéndote yo tanto, amor, ¿por qué te irías?
y ahora que estoy triste, amor, ¡cómo volvieras!...

Otro de esos cantos de mujer abandonada es el que sintetizó Carlos Fálquez en el hermoso pasillo "Faltándome tú", que grabara en el alma nacional la voz inolvidable de Carlota Jaramillo:

"Faltándome tú, mi vida se entristece,
las estrellas ya no alumbran, el cielo se oscurece.
Faltándome tú, mi alma no se anima,
El camino queda trunco faltándome tú.

Quisiera
que aunque te encuentres muy lejos
te acuerdes de mí)
Y sientas
Un vacío tan inmenso faltándote yo.
Mi vida, regresa.
No puedo más vivir así,
faltándome tú."


Durante el siglo XX, cada región del país consignó en el pasillo sus testimonios de desarraigo. Así, al emprender su viaje, el cuencano miraba por vez postrera a su "tierra de los cuatro ríos", murmurando con el corazón:

Cada vez que mi camino
me separa mas de ti,
voy dejando en cada piedra
y en el polvo, algo de mí.

Y al cruzar la última curva,
vuelvo Cuenca a contemplar
y es mi alma que en los ojos
se hace lágrima y cantar.

… Y así voy, con la nostalgia
de la tierra en que nací.
¿Lo demás? Solo la pena
de no ser lo que antes fui.”[6]

No era distinta la angustia del riobambeño que bajaba hasta las tierras cálidas del trópico y, desde la lejanía, cantaba sus endechas:

"¡Oh! amor grande y lejano que atormentas mi vida
con fiebres de retorno y ansiedades de tedio;
oh amor que me consumes como llaga escondida,
como llaga escondida de algún mal sin remedio.

Implorad por mi suerte, labios buenos y amantes,
Ojos de adormidera, fuentes de mi locura;
Mirad que voy muy solo por las sendas distantes,
Por las distantes sendas de mi mala ventura."[7]

La canción también guardó testimonio del desarraigo masivo de los bolivarenses que partían hacia el puerto abrigado, renunciando a la vida calma y la belleza mágica del Ande, a cambio de hacerse un lugar en la abierta y competitiva urbe porteña:

“Mis horas tan felices qué pronto se han pasado!
Pensé fueran eternas; como mi amor, creí;
Mas hoy que me separo, me ausento de tu lado,
Qué largas, qué cansadas serán lejos de ti.

Las campanas anuncian mi partida.
Ven a mis brazos, ven, te estrecharé mejor.
No vaya a ser la eterna despedida,
Estréchame más fuerte, más fuerte mi amor.”[8]

Desde mediados del siglo XX, generaciones enteras de jóvenes provincianos abandonaron el Ande para asentarse en el gran puerto de Guayaquil o en las demás ciudades y poblaciones de la llanura tropical, en uno de los más extraordinarios y poco estudiados movimientos demográficos de nuestra historia. Luego, cultivando pacientemente la regla de oro de todo migrante (trabajo, frugalidad y ahorro), la mayoría de esos emigrantes serraniegos alcanzó efectivamente el éxito y la fortuna, pero a costa de desgarrarse el alma y vivir estremecidos por las añoranzas:

"Triste y pensativo me alejé.
Llevo destrozado el corazón
por esta ausencia larga y fatal
que al marchar mi vida te dejé,
y con ella toda mi ilusión...

¡No sé porqué partí!
dejando allí, mi bien,
Todo mi amor cifrado en ti.
¡No sé porqué partí...!"[9]

El pasillo, expresión fiel del alma nacional, testimonió todas las variadas tristezas generadas por el desarraigo. Por ejemplo, dejó prueba de cómo la mujer lloraba cantando la angustia causada por ese alejamiento, en una bella obra musical de Carlos Brito, con letra de la poetisa mexicana Rosario Sansores, que alcanzaría fama universal:

"¡Cuando tú te hayas ido me envolverán las sombras!
Cuando tú te hayas ido, con mi dolor a solas,
evocaré este idilio en mis azules horas.
¡Cuando tú te hayas ido me envolverán las sombras!

Y en la penumbra vaga de la pequeña alcoba,
donde una tibia tarde me acariciabas toda,
te buscarán mis brazos, te besará mi boca
y aspiraré en el aire como un olor de rosas.

¡Cuando tú te hayas ido me envolverán las sombras!"


En tiempos más cercanos y de modo paralelo a la migración interna, empezó a gestarse en el Ecuador una movilización poblacional todavía más difícil y conflictuante y es la migración hacia países de mayor nivel de vida o mayor promesa de futuro, y especialmente hacia los Estados Unidos, Australia y Venezuela, y luego hacia España, Italia y otros países europeos. La mayor distancia y los más complejos retos que debían –y deben– enfrentar los viajeros, determinaron que el desarraigo fuera todavía más doloroso. Un desarraigo ciertamente colectivo, grupal e incluso generacional, pero que no por eso ha dejado de ser asumido como un problema individual y sufrido como un dolor personal e íntimo. Desde entonces, el pasillo ha sido –lo es hoy mismo– el mensajero de esos masivos desgarramientos, que envuelven a los inmigrantes que parten y a los seres amados que quedan en abandono de su afecto, quienes, para expresar sus emociones, recurren a un soneto del gran poeta colombiano Julio Flórez, convertido por el compositor azuayo Carlos Arízaga Toral en el pasillo "Gotas de ajenjo":

“Cuando lejos, muy lejos, en hondos mares,
en lo mucho que sufro pienses a solas,
si exhalas un suspiro por mis pesares,
mándame ese suspiro sobre las olas.

Cuando el sol con sus rayos, por el oriente
Rasgue las blondas gasas de las neblinas,
Si una oración murmuras por el ausente,
Deja que me la traigan las golondrinas.

Que ya cuando la noche tienda su manto
Yo, que llevo en el alma sus mudas huellas,
Te enviaré con mis quejas un dulce canto
En la luz temblorosa de las estrellas.”


Por su parte, desde la distancia a la que lo llevaron sus quimeras, el desarraigado elevará su dolida voz para cantar la tristeza de su desolación y la añoranza del amor ausente:

"Lejos de ti, parece que les falta
luz a mis ojos y a mi cuerpo vida;
lejos de ti, parece que mi alma,
de pena, de pena y de dolor
está oprimida.

Ven, por piedad, no tardes amor mío,
que vivir separados no podemos,
pues formamos los dos una sola alma
y un solo corazón los dos tenemos."[10]

A su vez, en la distancia, hay quien que busca grabar en la memoria del ausente la imagen de un amor que ansía perdurar en el recuerdo. Es alguien que quedó en abandono y que, por medio del pasillo, canta angustiadamente:

"¡Acuérdate de mí! en tus horas sombrías,
en tus horas de dicha, acuérdate de mí!
Mi nombre será el bálsamo en tu melancolía,
Mi voz será el mensaje de los que pienso en ti,
El recuerdo sublime de lo que pienso en ti.

Por lejos que te encuentres llévame en tu memoria,
Haz cuenta que mi sombra camina junto a ti,
Yo seguiré tus pasos así, calladamente,
Por doquiera que vayas, ¡acuérdate de mí!.[11]


EL PESO HISTÓRICO Y CULTURAL DEL DESARRAIGO

¿Cuán generalizado es ese sentimiento de desarraigo en nuestra cultura musical? Ciertamente se trata de un sentimiento muy difundido, tanto a nivel de la composición musical–literaria como a nivel del sentimiento popular.

En cuanto al ámbito de la creación pasillística, queremos destacar dos datos reveladores. Uno de ellos es el vasto número de pasillos ecuatorianos que hablan expresamente del desarraigo, esto es, de la partida, el viaje, el adiós, el retorno o la espera. De una muestra de 478 pasillos en uso, analizados durante nuestra investigación, hallamos que 110 se refieren expresamente al fenómeno en estudio y otra cantidad similar contiene alusiones simbólicas al mismo. Dicho en otras palabras, ello significa que alrededor de un 20 por ciento de los pasillos que se oyen en la actualidad se refieren de alguna manera al desarraigo o están vinculados con éste, aunque sea de manera figurada.

El otro dato revelador de la presencia del desarraigo son los mismos títulos de los pasillos, de los que nos limitaremos a citar únicamente algunos de los más significativos:

Acuérdate de mí, Adiós, Adiós a Cuenca, Adiós a Loja, Adiós mi vida, Adiós querida, Alejándose, Alma herida, Alma lojana, Alma solitaria, Almas gemelas, Alondra fugitiva, Amor eterno, Amor grande y lejano, Amor perdido, Añoranza azul, Ausencia, Ausencia y olvido, Besándote me despido, Brumas, Canta cuando me ausente, Casita blanca, Cenizas, Cenizas del corazón, Chorritos de luz, Ciudad lejana, Confesión, Consuelo amargo, Cruel destino, Cuando me aleje, Cuando retornes, Desde aquella mañana, Desde que tú te fuiste, Despedida, Después de aquella noche, Destino de amor, Dolor de ausencia, Dolor del alma, Dos lágrimas, En las lejanías, Espérame, Esperando, Faltándome tú, Filosofía, Gotas de ajenjo, Grito del alma, Guayaquil en la distancia, ¿Hasta cuándo corazón?, Honda pena, La pena de no verte, La canción del olvido, La canción del retorno, La novia lejana, La ventana del olvido, Lejos de mi madre, Lejos de ti, Lejanas tierras, Lágrimas y recuerdos, Los adioses, Me abandonaste, Me quedo llorando, Me verás partir, Mi último adiós, Mi soledad, No me dejes, No me dejes partir, No me abandones, No te podré olvidar, Pañuelo blanco, Por esta triste senda, Por ti llorando, Por tu amor que se fue, Regresa vida mía, Romance de mi destino, Sangra corazón, Sé que me matas, Si acaso vuelves, Si...volverás un día, Siguiéndote los pasos, Sobre las olas, Sombras, Te alejaste, Tendrás que recordarme, Te fuiste, Tu juramento, Tu partida, Tristeza, Un adiós, Una lágrima y un adiós, Un pétalo final, Vamos linda, Ven, Ven pronto mi amor, Ven que te espero, Vete, Viajera, Viajero solitario, Vuelve, Vuelve al hogar, Vuelve pronto, Y yo no he de volver.

Hay todavía más: ese sentimiento de desarraigo ha desbordado los límites del pasillo y ha buscado expresarse por medio de varios otros géneros musicales, como el viejo yaraví de origen incaico, la graciosa tonada y aún el festivo pasacalle.

Una cuestión a dilucidar, dentro de la cultura palillera, es saber cuál intención es la que prevalece finalmente: la del autor, la del intérprete o la del oyente– viviente. Lo cierto es que, al margen de las particulares motivaciones que pudieron haber movido al creador para realizar una obra y aún a contrapelo de los significados simbólicos que éste consignara en esa canción, el pueblo la usa para expresar sus propias resonancias interiores y, algunas veces, la insufla de un nuevo simbolismo diverso al original.

De este modo se explica que el pueblo ecuatoriano, haciendo suyos los recursos simbólicos de la poesía o incluso renegando de ellos, siga utilizando los pasillos para expresar esas tristezas hondas causadas por el amor ausente o por el extrañamiento de su sol y suelo.

Unas tristezas que se han multiplicado incalculablemente en los últimos tiempos, a consecuencia de la brutal crisis económica desatada en 1998 por un grupo de banqueros-bandidos, que fugaron del país después de haberse apoderado de los ahorros y depósitos de todos sus clientes, contando para sus delitos con la complicidad activa del derrocado gobierno de Mahuad. A consecuencia de ello, han salido del Ecuador hacia otros países más de un millón de ecuatorianos y siguen saliendo otros sesenta mil más por mes, en la más desgarradora y angustiosa de las migraciones.

Muchos de ellos mueren de hambre, sed o ahogamiento en las terribles rutas de tránsito hacia los Estados Unidos. Otros son capturados en alta mar, o en aeropuertos europeos, y devueltos a su país de origen, después de haber vendido todas sus propiedades y contraído enormes deudas para costear su viaje, pero siguen intentando, una y otra vez, emigrar a tierras lejanas, que les garanticen al menos la supervivencia. Los más felices logran llegar a su meta y, olvidándose de sus profesiones o títulos, aceptan los trabajos más duros y humillantes, con tal de ahorrar unas monedas para enviar a su familia lejana.

Es así, amigos míos, que se explica la indefinida vigencia de pasillos tales como el citado "Romance de mi destino", canción con letra de Abel Romeo Castillo y música de Gonzalo Vera Santos, que hace poco hemos escuchado cantar a los migrantes ecuatorianos en el madrileño parque de El Retiro.

Por todo lo expuesto, tenemos la seguridad de que el pasillo tiene vida para largo. A diferencia de las canciones novedosas que impone la moda -las que vienen y pasan como golondrinas de verano- el pasillo está ahí, siempre presente, cambiando periódicamente de estilo y de factura, pero enraizado en el alma ecuatoriana desde hace más de un siglo, testimoniando las alegrías y tristezas de la gente de este país, eternamente fiel a los sentimientos del pueblo.









[1]"A Julia", música de Oscar Ignacio Alvarado.

[2]"Rebeldía", letra y música de Angel Leonidas Araújo Chiriboga.

[3] “Cenizas”, letra y música de Alberto Guillén Navarro.

[4] “Casita blanca”, letra y música de Filemón Macías.

[5] "Vamos a Guayaquil", aire típico interpretado por el dúo Ramos Mendoza.

[6] "Adiós a Cuenca", letra de Ricardo Darquea Granda y música de Carlos Ortiz Cobos.

[7] "Amor lejano", letra y música de Angel Leonidas Araújo Chiriboga.

[8] “Besándote me despido”, letra de Augusto César Saltos y música de Julio César Cañar.

[9] “Ausencia”, letra y música de Alcides Millán.

[10] "Lejos de ti", letra y música de Víctor Valencia Nieto.

[11] "¡Acuérdate de mí!", letra y música de Luis Alberto Valencia.